A R T Y S T A

Stoja¹cy nieruchomo me¹zœczyzna nies´mia?o wycia¹ga przed siebie czerwony kwiat. Ods´wie¹tny strój, starannie ogolona twarz i trzymany w re¹ce rekwizyt przywodza¹ na mys´l gos´cia, który przyszed? z umówiona¹ wizyta¹ i stoi przed drzwiami czekaja¹c na zaproszenie. Jednak odjazd kamery, który powoli ukazuje nam ca?a¹ jego sylwetke¹ stawia pod znakiem zapytania jego pretensje do elegancji – ods´wie¹tne ubranie jest wyraz´nie przyciasne. Co wie¹cej – okazuje sie¹, zœe cz?owiek w re¹ce trzyma walizke¹, co z kolei nasuwa pytanie o powód i d?ugos´c´ trwania jego wizyty. Po chwili na duzœych rozmiarów akrylowy obraz nak?ada sie¹ projekcja wideo – przechodza¹cy pos´piesznie ludzie oboje¹tnie mijaja¹ me¹zœczyzne¹ i oferowany przez niego kwiat, niczym dziewczynke¹ z zapa?kami z bas´ni Andersena. Wys´wietlona na p?ótnie uliczna scena ozœywia obraz i spaja dwie techniki - malarska¹ i filmowa¹. Niezalezœnie od tej interferencji figura me¹zœczyzny nie integruje sie¹ ani z p?aszczyzna¹ obrazu, ani ze strumieniem przechodniów. Odnosimy wrazœenie, zœe jest on jednoczes´nie obecny i nieobecny. Zdaniem Doris Berger, kuratorki berlin´skiej wystawy Entekhabiego, postawa i ubiór me¹zœczyzny wskazuja¹, zœe mamy do czynienia z postacia¹ uprzejmego i wykorzenionego gasterbeitera. Chociazœ termin ten dotyczy minionego juzœ zjawiska, i choc´ sam termin równiezœ znikna¹? z politycznie poprawnego je¹zyka (zasta¹pi? go zwrot „obywatel Niemiec tureckiego/w?oskiego itd. pochodzenia”), dyskurs ten wydaje sie¹ Berger wcia¹zœ aktualny. Entekhabi, mieszkaja¹cy w Niemczech od 1983 roku, jest z pewnos´cia¹ g?e¹boko s´wiadom z?ozœonos´ci tej sytuacji, jako outsider i jako insider.
W latach 1955-1973 „robotnicy na zaproszenie” z Grecji, Turcji, W?och i Portugalii byli cichymi wspó?autorami niemieckiego „cudu gospodarczego”. Jednoczes´nie – co sama nazwa wskazuje – od pocza¹tku przewidywano, zœe ich obecnos´c´ be¹dzie tymczasowa. Zygmunt Bauman okres´la „obcych” jako ludzi, „którym p?aci sie¹ za s´cis´le okres´lone us?ugi – a co wazœniejsze i za to, by mozœna sie¹ by?o ich towarzystwa pozbyc´ z chwila¹ gdy us?ug dostarczyli (‹obcy zrobi? swoje, obcy mozœe odejs´c´› – by sparafrazowac´ powiedzenie, którego obowia¹zuja¹ca dzis´ zasada ‹poprawnos´ci politycznej› nie pozwala uzœywac´ w oryginalnej wersji)". Co natomiast zrobic´ kiedy gos´cie nie chca¹ wyjs´c´ lub kiedy przychodza¹ nieproszeni?

Pan´stwo nowoczesne utozœsami?o idee¹ porza¹dku z jasnos´cia¹ obowia¹zuja¹cych podzia?ów i klasyfikacji. W uk?adzie tym obcy sa¹ „obcymi” o ile projektowany ?ad czyni ich „obcym elementem”. Ludzie ci przez sam fakt swojej obecnos´ci zacieraja¹ granice, które powinny byc´ wyraz´ne – sa¹ semantycznie „niedookres´leni” lub obdarzeni znaczeniami, które logika klasyfikacji definiuje jako wzajemnie sprzeczne. Nowoczesny ?ad to wojna przeciw ambiwalencji. Okres´laja¹c przyje¹te w niej strategie, Bauman uzœywa terminologii ze Smutku tropików Claude’a Levi-Straussa. W strategii antropofagicznej obcych sie¹ pozœera – dos?ownie (kanibalizm) lub w przenos´ni (asymilacja) i tym samym przeobrazœa w substancje¹ nieodrózœnialna¹ od w?asnej. Strategia antropoemiczna polega na „wymiotowaniu” obcych, usuwaniu ich poza obszar obje¹ty ?adem. Granice, za którymi umieszcza sie¹ obcych to solidne mury lub niewidzialne, ale nie mniej szczelne, regulacje dotycza¹ce pracy, handlu, wzajemnych stosunków, porozumiewania sie¹. W jednej z cze¹s´ci cyklu Entekhabiego Migrants do kusza¹cego raju luksusowych towarów broni wste¹pu szyba wystawowa, a s´cis´lej fakt, zœe pobozœne zœycie nie gwarantuje do niego doste¹pu.
W nowoczesnym projekcie obcy byli przejs´ciowa¹ anomalia¹. Nie zanosi?o sie¹, zœe utrzyma sie¹ ona na sta?e. Realia ponowoczesnos´ci zakwestionowa?y te¹ nadzieje¹ i przynios?y potrzebe¹ refleksji jak wspó?zœyc´ z obcos´cia¹ na sta?e. Ma?o tego – obcy stali sie¹ potrzebni. W s´wiecie cechuja¹cym sie¹ permanentna¹ niepewnos´cia¹, niepokój mozœna skupic´ na elementach obcos´ci i obcia¹zœyc´ je wina¹ za poczucie zagrozœenia, za w?asna¹ bezsi?e¹. Tym zas´, którzy czuja¹ sie¹ bezpiecznie, obcy zapewniaja¹ przyjemne poczucie rózœnorodnos´ci, egzotyczne smaki i dz´wie¹ki, tematy do wazœnych konferencji czy publikacji o dylematach wielokuturowos´ci czy transkulturowos´ci. Poniewazœ obcy sa¹ nam niezbe¹dni trzeba ich gorliwie wynajdywac´ lub tworzyc´, a przede wszystkim ochraniac´ ich odmiennos´c´. Na nieprzetartym jeszcze szlaku sa¹ niezbe¹dnymi znakami orientacyjnymi, „musi byc´ wie¹c duzœo ich gatunków, a i musza¹ te odmiany byc´ równie zmienne i plastyczne, jak kolejne wcielenia tozœsamos´ci w jej nieskon´czonej we¹drówce ku samej sobie".

Zauwazœone przez Baumana zmiennos´c´ i plastycznos´c´ to cechy, których nie mozœna odmówic´ twórczos´ci Entekhabiego. W Migrants cechy te nasilaja¹ sie¹ ze szczególna¹ intensywnos´cia¹. Ba?kan´ski gangster z sarmackim wa¹sem czys´ci nozœem paznokcie (Mladen, 2005), latynoski partyzant demonicznie s´mieje sie¹ z cygarem w ze¹bach (Miguel, 2006), muzu?man´ski fundamentalista przechadza sie¹ z nieodgadnionym i natchnionym wyrazem twarzy (Islamic Star, 2005). Postaci o tak zrózœnicowanej aparycji i zachowaniu, zœe trudno zauwazœyc´, izœ w kazœda¹ z postaci wcieli? sie¹ sam Entekhabi. Niezwykle wyraziste, wre¹cz przerysowane z pewnos´cia¹ wychodza¹ naprzeciw ponowoczesnej potrzebie rozmaitos´ci. Skoro obcy maja¹ pozostac´ trwa?ym elementem krajobrazu niech chociazœ dostarczaja¹ nam mocnych wrazœen´ - a przynajmniej - intryguja¹ niecodziennym wygla¹dem i zachowaniem i zap?adniaja¹ wcia¹zœ niespokojna¹ wyobraz´nie¹.

Pod wieloma wzgle¹dami „bohaterowie” serii Migrants sa¹ zaprzeczeniem reprezentacji z wczes´niejszych wideoistalacji Entekhabiego. Me?, Rockefeller Boulevard, Alcazar (wszystkie z 2004 roku) skupiaja¹ sie¹ wokó? postaci nieznanego migranta, okres´lonego przez autora jako „M”. To nies´mia?y, niemal niewidoczny gastarbeiter, który pojawia sie¹ w rózœnych przestrzeniach publicznych – na ulicy, w barze, w metrze. Jak zawsze u Entekhabiego t?o stanowi sceneria miasta. „Inspiruje¹ sie¹ tekstami Baudlaire’a i jego koncepcja¹ flaneura" - przyznaje artysta. O ile jednak w dzie?ach autora Kwiatów z?a przestrzen´ miejska zarezerwowana jest dla bia?ego spacerowicza klasy s´redniej, w filmach Entekhabiego kra¹g ten znacznie sie¹ poszerza – zarówno pod wzgle¹dem statusu spo?ecznego, jak i rasy. To ludzie zwykle marginalizowani, ludzie, których sie¹ nie dostrzega, lub którzy zmuszeni sa¹ do autogettoizacji. Trudno tezœ powiedziec´, aby „M” po prostu czerpa? przyjemnos´c´ z przechadzania sie¹. „M” raczej przemyka przez miasto nizœ rozkoszuje sie¹ jego urokami. Jest zawsze w ruchu, zazwyczaj z bagazœem w re¹ce, zawsze s´wiadomy, zœe - jako gos´c´ - w kazœdej chwili mozœe zostac´ wyproszony. Jego nieustanna niepewnos´c´ wia¹zœe sie¹ z faktem, zœe na pytanie: „czyja obecnos´c´ jest dozwolona w przestrzeni publicznej?” – „spo?eczen´stwo przyjmuja¹ce” wcia¹zœ dostarcza innych odpowiedzi. Reakcja¹ „M” na te¹ niepewnos´c´ sa¹ starania, aby zabezpieczyc´ dla siebie jakies´ miejsce w spo?eczen´stwie, która nie potrzebuje juzœ jego obecnos´ci. W performance-wideo Attenzione (2005) – niczym paja¹k snuja¹cy siec´ - pos´piesznie rezerwuje dla siebie kawa?ek przestrzeni odgradzaja¹c ja¹ foliowa¹ tas´ma¹. Mimo, zœe ta prowizoryczna konstrukcja ma nieformalny charakter, „M” próbuje nadac´ jej pozory formalnos´ci. Pretensje do oficjalnos´ci i prawomocnos´ci wyrazœa kolorystyka czerwono-bia?ej tas´my. Budzi ona wielorakie skojarzenia: sygnalizuje przestrzen´ zaanektowana¹, przestrzen´ prywatna¹ (marzenie o domu), przestrzen´, do której zabrania sie¹ wste¹pu ze wzgle¹dów bezpieczen´stwa (obcy jako zagrozœenie), nasuwa skojarzenia z terenem budowy i praca¹ fizyczna¹ (obcy jako ludzie od „brudnej roboty”). Wyrazœa byc´ mozœe równiezœ s´wiadomos´c´ odczucia, zœe niezalezœnie od tego czy mamy do czynienia z dyskursem nacjonalistyczno-rasistowskim, czy liberalno-demokratycznym, wszyscy zgodni sa¹ z tym, zœe najlepsza¹ recepta¹ na wspó?zœycie z obcymi jest utrzymywanie wzajemnego dystansu. Postac´ „M” pojawia sie¹ prawie zawsze z walizka¹ – nieod?a¹cznym atrybutem migranta. W serii symbolicznych rysunków spe?nia ona nie tylko swa¹ zwyk?a¹ funkcje¹. Jest takzœe s´rodkiem transportu, domem, poduszka¹, psem, z´ród?em informacji, krzes?em, basenem, wreszcie – przedmiotem pomocniczym w akcie samobójstwa. To nie wygodna podrózœna torba na kó?kach, ale staromodny juzœ raczej typ bagazœu. Jego obecnos´c´ podobnie jak laseczka Charliego czy parasolka pana Hulot bohatera filmów Jacquesa Tati – przypisuje postac´ do przesz?os´ci, akcentuje jej nieadekwatnos´c´ do wspó?czesnego, pragmatycznego kontekstu.
Nie taki diabe? straszny...

Zderzenie cywilizacji nie zawsze musi budzic´ le¹k czy malowac´ sie¹ w ciemnych barwach. W syntetycznym i zarazem sympatycznym wideo Happy Meal (2004) – siedza¹ca w McDonaldzie kilkuletnia muzu?manka z ogromnym apetytem poch?ania tytu?owy posi?ek. Z off-u dobiegaja¹ dz´wie¹ki bliskowschodniej muzyki, dziecie¹cy s´piew s?awia¹cy pote¹ge¹ Allacha. Entekhabi zestawia metonimie¹ fanatycznego s´wiata islamu i znak oporu wobec westernizacji - czarny czador - z metonimia¹ bezpardonowej ekspansji Zachodu i globalizacji. Zestawienie to - jak zauwazœa Aimee Marcereau DeGalan – wywo?uje uczucie zak?opotania czy dyskomfortu zarówno u zachodniego widza jak i u przedstawiciela muzu?man´skiego Wschodu. Film ten jest jednoczes´nie próba¹ przezwycie¹zœenia wzajemnych uprzedzen´ i stereotypów, próba¹ zminimalizowania wzajemnej obcos´ci. „Po 11 wrzes´nia czador sta? sie¹ metafora¹ radykalnego islamu i - w dodatku – symbolem uciemie¹zœenia kobiet na Bliskim Wschodzie" – zauwazœa Entekhabi. Kiedy jednak nosi go sympatyczna ma?a dziewczynka, negatywne konotacje staja¹ sie¹ mniej oczywiste.

Twórca daleki jest od podejmowania „wielkich tematów” czy alterglobalistycznego dyskursu, jak czyni to Morgan Spurlock w powsta?ym równiezœ w 2004 roku dokumencie Super Size Me. Entekhabiego nie interesuje dotarcie do obiektywnej „prawdy”, s´ledztwo na w?asna¹ re¹ke¹ i demaskowanie mechanizmów dzia?ania korporacji. Podczas gdy Spurlock zawzie¹cie tropi sposoby manipulacji klientem, a zw?aszcza klientem dziecie¹cym, Entekhabi poprzestaje na samej rejestracji faktu. Widoczna przyjemnos´c´, z jaka¹ dziewczynka konsumuje kanapke¹ i milk-shake’a, to, co prawda przyjemnos´c´ subiektywna i cza¹stkowa, ale trudna do zakwestionowania. W tym przypadku happy-meal to rzeczywis´cie happy-meal, niezalezœnie od tego, co wiemy o metodach wytwarzania takich produktów czy destrukcyjnym wp?ywie barów szybkiej obs?ugi na s´rodowisko naturalne. Mozœna wprawdzie odwo?ac´ sie¹ do ksia¹zœki George’a Ritzera i zastanawiac´ sie¹ nad technikami sztucznego umagiczniania miejsc konsumpcji, ale Entekhabiemu chyba nie zalezœy na takiej interpretacji. Podobnie jak cze¹sto czynia¹ to iran´scy rezœyserzy - Abbas Kiarostami, Madzœid Madzœidi czy Dzœafar Panahi – artysta ustawia kamere¹ na poziomie dziecka i próbuje zobaczyc´ s´wiat z jego punktu widzenia. W tym wymiarze kulturowy konflikt okazuje sie¹ wzgle¹dny; mamy przed soba¹ przede wszystkim istote¹ ludzka¹, a nie przedstawiciela konkretnej ideologii. Jean-Francois Lyotard pisa?, zœe cz?owiek jest najbardziej ludzki w dziecin´stwie, ale za znamie¹ dojrza?os´ci uwazœa odejs´cie od dziecin´stwa. Z kolizji Wschodu i Zachodu dziecko wychodzi bez szwanku.
Cz?owiek na defiladzie form

0. (…) zawsze, bez przerwy szukamy formy i rozkoszujemy sie¹ nia¹ lub cierpimy przez nia¹ i przystosowujemy sie¹ do niej, lub gwa?cimy i rozbijamy ja¹, lub pozwalamy, aby ona nas stwarza?a, amen. Witold Gombrowicz

Na instalacje¹ How to Perform Prayers sk?adaja¹ sie¹ trzy filmy wideo: Wudu, Fresh Azan i Salath. Tematyka kazœdego z nich dotyczy religijnych rytua?ów, których codzienne odprawianie jest s´wie¹tym obowia¹zkiem prawowiernego muzu?manina. Komentuja¹ca instalacje¹ Nikita von Rebeck akcentuje fakt, zœe w kazœdym z trzech filmów „performerkami” sa¹ kobiety, co samo w sobie stanowi wyzwanie dla p?ciowej hierarchii w s´wiecie islamu, a przynajmniej – zachodnich przekonan´ na ten temat.

Sztywnej, niezmiennej od wieków strukturze we wszystkich cze¹s´ciach towarzyszy jej wariacja. W Wudu (2002-3) obraz po prawej (nie tylko w dos?ownym znaczeniu) stronie kadru ukazuje sekwencje¹ ablucji wykonywanych z rytualna¹ poprawnos´cia¹: najpierw lewa re¹ka, potem prawa, naste¹pnie ?okcie, ramiona, nozdrza, stopy. Lustrzany obraz po przeciwnej stronie prezentuje zestaw tych czynnos´ci w odwrotnym porza¹dku. Fresh Azan modyfikuje materie¹ tradycji wchodza¹c na teren gender i kwestionuja¹c ustalony przydzia? ról. Azan - wezwanie do wielbienia Allacha - to codzienne zadanie muezzina, a takzœe s?owa, które mu??a trzykrotnie szepcze do kazœdego z uszu nowonarodzonego dziecka. W filmie cichy me¹ski g?os recytuja¹cy modlitwe¹ po arabsku miesza sie¹ z azan s´piewanym po niemiecku przez kobiete¹ stoja¹ca¹ na balkonie wielopie¹trowego budynku. Echo jej g?os´nego, melodyjnego s´piewu rozlega sie¹ daleko nad dachami osiedla i przycia¹ga uwage¹ przechodniów. Artysta traktuje tytu?owe obrza¹dki niczym Marcel Duchamp – przedmioty w procesie tworzenia swoich ready-mades. Obiekt wyjs´ciowy pozostaje w niezmienionym niemal stanie, ale umieszczony w nowym konteks´cie (lub opatrzony nowa¹ nazwa¹) i nabiera odmiennych znaczen´.

Tytu? 8-minutowej wideoinstalacji Salath odnosi sie¹ do najwazœniejszej modlitwy w s´wiecie muzu?man´skim. Modlitwa ta chwali nie tylko Allacha, ale takzœe absolutna¹ wiare¹ jego wyznawców. W filmie widzimy m?oda¹ kobiete¹ na modlitewnym dywaniku. Ubrana jest zgodnie z zasada¹ hidzœabu, ale widac´, zœe nie jest to strój, do którego przywyk?a, na co wskazuje jej dostrzegalne zak?opotanie niecodzienna¹ sytuacja¹. Z przestrzeni pozakadrowej dobiega g?os starszego me¹zœczyzny, ojca modla¹cej sie¹. Ojciec recytuje modlitwy, które ma powtórzyc´ córka. Kobieta bardzo stara sie¹ dok?adnie powtarzac´ obco dla niej brzmia¹ce arabskie s?owa i usi?uje przybrac´ w?as´ciwa¹ postawe¹ cia?a. Co pewien czas przerywa ojcu i prosi go po niemiecku, aby mówi? wolniej – lub by powtórzy? zwroty, które najtrudniej jej zapamie¹tac´. Zachowanie kobiety oscyluje mie¹dzy szacunkiem i pos?uszen´stwem wobec ojca oraz gotowos´cia¹ prostego imitowania wobec religijnych czynnos´ci a z´le skrywanym poczuciem absurdu. Cos´ jednak trzeba be¹dzie wybrac´: forme¹ konserwatywna¹ lub kontestuja¹ca¹.
Entekhabi, podobnie jak czyni to Gombrowicz, bada genealogie¹ formy, jej mie¹dzyludzkie powstawanie i reakcje, jakie ona wzbudza. Jego prace to wizualny odpowiednik stwierdzenia, zœe „bez wytchnienia jestes´my w pos´cigu za forma¹, uzœeramy sie¹ z innymi ludz´mi o styl, o sposób bycia nasz". Wed?ug Jerzego Jarze¹bskiego gombrowiczowska forma to sposób istnienia w spo?eczen´stwie: obejmuje je¹zyk, kodeks norm, zbiór stereotypów spo?ecznych. Z jednej strony jest ona postawa¹ cz?owieka wobec zœycia, jego stylem, z drugiej zas´ – wartos´cia¹ umozœliwiaja¹ca¹ kontakty mie¹dzyludzkie. Sprzeciw wobec formy rodzi sie¹ z poczucia, zœe nie jest ona „z nas”, ale jest nam narzucona z zewna¹trz. Strategie walki z forma¹, jakie stosuje Entekhabi przypominaja¹ metody Józia z Ferdydurke – zak?ócenie porza¹dku stylu przez wprowadzenie nowego, niepasuja¹cego do niego elementu. Forma irytuje i pocia¹ga. Niezalezœnie od tego, jakie uczucia wzbudza zawsze jest punktem wyjs´cia. Wygla¹da na to, zœe obejs´c´ sie¹ bez niej nie da.
I ty mozœesz zostac´ muzu?maninem

Suplementem do instalacji How to Perform Prayers jest The Right Way to Pray - interaktywna animacja w programie Flash, która w maksymalnie przyste¹pny sposób wyjas´nia zasady islamu i uczy w?as´ciwych sposobów manifestowania wiary. Zderzenie tradycyjnej zawartos´ci ze sposobem realizacji – najbardziej zaawansowana¹ technologia¹ i bardzo prostym, komiksowym stylem rysunku wywo?uje komiczny efekt. Entekhabi po raz kolejny zmusza nas do porzucenia utartego spojrzenia na kulture¹ muzu?man´ska¹ – oferuja¹c nam obraz, do jakiego nie nawyklis´my. Usuwa egzotyczny sztafazœ – minarety, arabeski. Widzimy jedynie schematyczna¹ postac´ w tunice, która przybiera rózœne pozycje. Gdyby usuna¹c´ towarzysza¹cy obrazowi komentarz widoczne gesty i postawy byc´ mozœe nie okaza?by sie¹ tak oczywiste. Ten alternatywny obraz religijnych praktyk nie akcentuje tego, co specyficzne – przeciwnie – usuwa na bok rózœnice kulturowe. Sa¹ one marginalizowane, bo w istocie stanowia¹ niestabilny konstrukt, nie sa¹ czyms´ esencjalnym. Poste¹puja¹c wed?ug instrukcji – kazœdy przy odrobinie dobrych che¹ci mozœe nauczyc´ sie¹ jak w odpowiedni sposób s?awic´ Allacha.

Zastosowanie nowoczesnej techniki komputerowej ma inne jeszcze implikacje. Przypomina nam, zœe s´wiat islamu to równiezœ s´wiat historycznie zmienny, a nie rekwizytornia pe?na egzotycznych kostiumów i masek. Edward Said definiuja¹c orientalizm jako instrument wynaleziony przez Zachód, w celu opanowania budza¹cego le¹k i fascynacje¹ Wschodu, a szczególnie muzu?man´skiego Bliskiego Wschodu, przywo?uje metafore¹ sceny. Orient jest scena¹, na której zamknie¹to Wschód, a na zapleczu tej sceny znajduje sie¹ gigantyczny magazyn, w którym mozœemy znalez´c´ m.in. Sfinksa, Mahometa, dzœiny, i w którym od dawna nie przeprowadzano spisu inwentarza. Cz?owiek Zachodu przyja¹? aksjomaty o niezmiennos´ci Orientu i jego diametralnej odmiennos´ci i pocza¹wszy od XVIII wieku nigdy juzœ tych za?ozœen´ nie rewidowa?. Jean-Dominique Ingres maluja¹c ?az´nie¹ turecka¹ (1862) nie potrzebowa? zœywych modelek – wystarczy?y mu zebrane ryciny przedstawiaja¹ce wne¹trza haremu, by stworzyc´ niezwykle sugestywny s´wiat wysublimowanego erotyzmu. W tym emanuja¹ce spokojem, harmonijnie splecione cielesne formy stanowia¹ raczej pozaczasowe wizje zmys?owos´ci nizœ wizerunki realnych kobiet. W tamtej epoce, tylko jeden Baudlaire, nalezœycie odczu? istote¹ tych obrazów: "Wrazœenie to, trudne do okres´lenia, maja¹ce w sobie cos´ ze skre¹powania, przykros´ci i obawy, kojarzy sie¹ z md?os´ciami, jakie wywo?uje atmosfera laboratorium chemicznego, albo uczucie znalezienia sie¹ w s´rodowisku widmowym".

W serii rysunków pod znamiennym tytu?em Me? (2003) Entekhabi powtarza strategie¹ Ingresa. Z ta¹ jednak rózœnica¹, zœe jest to proces „autoorientalizacji”. W procesie ich „twórczego kopiowania” XIX–wiecznych europejskich wizerunków – historycznych i etnograficznych – ukazuja¹cych ludzi Wschodu, Entekhabi nadaje twarzom me¹zœczyzn w?asne rysy. Tym samym wskazuje na konsekwencje bycia postrzeganym jako „cz?owiek Orientu” w zachodnim konteks´cie.

Podobny zabieg – zarazem ambiwalentna¹ fascynacje¹ artysty wyrazista¹ forma¹ – ilustruje cykl obrazów olejnych powsta?ych we wspó?pracy Entekhabiego z pakistan´skimi malarzami filmowych afiszów. Tytu? cyklu – Lollywood - odnosi sie¹ do potocznej nazwy pakistan´skiego przemys?u kinematograficznego, którego centrum mies´ci sie¹ w stolicy kraju, Lahore. Dzie?a te maja¹ nie tylko charakter pastiszu, czy czystej zabawy. G?ówni bohaterowie tych produkcji, których tres´ci azœ nadto mozœemy sie¹ domys´lac´, maja¹ twarz Entekhabiego. Oprócz ironii, w kreacjach tych kryje sie¹ cien´ te¹sknoty za forma¹ - co prawda przerysowana¹ i przyciasna¹, ale zarazem barwna¹ i kusza¹ca¹ oraz gotowa¹ i wyrazista¹. To kolejny, nowy aspekt zmultiplikowanych tozœsamos´ci artysty.

Etniczne i me¹skie role, w jakie wciela sie¹ Entekhabi to cliché wypracowane g?ównie przez media, wizualne skróty, które ?atwo zauwazœyc´ i zidentyfikowac´. Ich charakter, medialny rodowód a takzœe forma autoportretu przywodza¹ na mys´l prace Cindy Sherman. Seria 69 zdje¹c´ Untitled Filmstills (1977-80) to kolejne wcielenia artystki w filmowe heroiny z lat 50. i 60. Patrza¹c na te kobiety czujemy od razu, zœe je znamy, nawet jes´li nie pamie¹tamy ska¹d. Chociazœ Sherman nie ukrywa jak ciasne i niewygodne sa¹ schludne ba¹dz´ seksowne formy, które kultura masowa proponuje kobietom, jej feminizm nie jest wojuja¹cy. To feminizm postmodernistyczny stosuja¹cy baudrillardowska¹ strategie¹ uwodzenia – gry i ironii a nie poetyke¹ manifestu. Cecha ta ?a¹czy jej fotosy z twórczos´cia¹ Entekhabiego. W obu przypadkach na plan pierwszy wysuwa sie¹ przede wszystkim referencyjnos´c´, uczucie, zœe „gdzies´ sie¹ juzœ to widzia?o”. W obu przypadkach takzœe postaci te mozœna zdekodowac´ na bazie ich ubioru, akcesoriów i sposobów zachowania. Z jedna¹ wszak rózœnica¹ – o ile „przebieranki” Sherman zamykaja¹ sie¹ w kre¹gu kultury wizualnej, dzie?a takie jak Migrants zakorzenione sa¹ w niemieckiej rzeczywistos´ci spo?eczno-kulturowej, maja¹ swoje z´ród?o nie tylko w filmie, ale takzœe „w zœyciu”.
Niewidzialny czador

Oprócz nurtu autobiograficznego czy raczej „autoportretowego” wazœne miejsce w twórczos´ci Entekhabiego stanowi refleksja nad procesem patrzenia, a zw?aszcza patrzenia na ludzkie cia?o i jego kulturowo uwarunkowanych reprezentacji. Kwestie¹ te¹ podejmuja¹: Das kleine Schwarze, Playboy (2006), Him and Her (2006). Za pomoca¹ czarnej akrylowej farby artysta „ubieraja¹” w czadory modelki z magazynów mody i me¹skich czasopism. Technika ta jest ironicznym i komicznym powtórzeniem metod dzia?ania iran´skich cenzorów. Wraz ze zwycie¹stwem rewolucji przeprowadzona¹ pod duchowym przewodnictwem ajatollaha Chomeiniego, od 1978 roku rozpocze¹?a sie¹ masowa cenzura wizerunków kobiet w ksia¹zœkach i gazetach znajduja¹cych sie¹ w zbiorach publicznych i uniwersyteckich bibliotek. Niepozœa¹dane obrazy lub zdje¹cia by?y wycinane lub zamalowywane tak, aby nie ura¹ga?y nowym zasadom nowej estetyki. Przystosowanie przedstawien´ kobiet do wymogów nowego porza¹dku obje¹?o równiezœ film, gdzie nieprzyzwoite kobiece wdzie¹ki opracowywano w powyzœszy sposób klatka po klatce, lub usuwano razem z ich posiadaczka¹ w procesie montazœu.

„ W moich pracach zderzaja¹ sie¹ dwie kultury – konstatuje artysta – Z jednej strony seria ta przypomina jak wiele kobiet podlega takim przepisom, przywodzi na mys´l ‹czarne wdowy› znane z telewizyjnych wiadomos´ci. Z drugiej strony – prace te analizuja¹ i badaja¹ cze¹sto poddawany w wa¹tpliwos´c´ idea? pie¹kna w s´wiecie zachodnim". Dzia?ania te nie sa¹ prosta¹ krytyka¹ któregokolwiek ze s´wiatów. „Islamizuja¹c” zachodnia¹ kulture¹ masowa¹ Entekhabi ujawnia przewrotne podejs´cie do kwestii spojrzenia i rewiduje idee wolnos´ci przekazu i cenzury. Podczas gdy przepisy islamu chronia¹ cia?o kobiety przed me¹skim spojrzeniem, Zachód odzwierciedla te¹ praktyke¹ przez inwersje¹. W istocie praktyki te maja¹ wiele wspólnego – obie homogenizuja¹, obie maja¹ charakter opresywny. Mozœna zaryzykowac´ stwierdzenie, zœe w zachodnim spo?eczen´stwie obowia¹zuje zasada równie rygorystyczna jak zasada hidzœabu – wymóg bycia atrakcyjnym, zadbanym, bycia „w formie”. Aby podporza¹dkowac´ sie¹ tym wymogom nie wystarczy kawa?ek materia?u – kszta?towanie cia?a wymaga znacznie bardziej z?ozœonych zabiegów – pocza¹wszy od dietetycznych wyrzeczen´, azœ po nózœ chirurga plastycznego. W Him and Her komentarz do kwestii bycia widzianym i mozœliwos´ci widzenia poszerza swój kra¹g tematyczny - bia?e worki na g?owach me¹skich modeli przypominaja¹ o amerykan´skiej praktyce izolowania wie¹z´niów od ich s´rodowiska czy „zabawach” z irakijskimi zak?adnikami.
Wygwizdani konkwistadorzy

Odpowiedzia¹ Entekhabiego na orientalizacje¹ jest równiezœ próba okcydentalizacji bogatego bia?ego Zachodu. White Trash video ukazuja¹cy inwazje¹ turystów z pó?nocnej Europy na popularna¹ miejscowos´c´ wypoczynkowa¹ Lanzarote to akumulacja fotografii oty?ych, bladych i z´le ubranych ludzi. W tle z muzyka¹ mieszaja¹ sie¹ odg?osy gwizdów. Wyspy Kanaryjskie to równiezœ t?o wideoistalacji OFF SHORE. Obserwujemy (tym razem z pewnego dystansu) przechadzaja¹cych sie¹ brzegiem morza opalonych, zrelaksowanych plazœowiczów. Ska¹panego w s?on´cu pejzazœu nie zak?óca zœaden incydent. W interakcjach turystów nie dostrzegamy nic niepokoja¹cego. Idylliczny obraz zak?ócaja¹ jedynie dane pojawiaja¹ce sie¹ na czarnym passe-partout barwnego krajobrazu. Tekst w linii – podobny do tego, który widzimy w telewizyjnych programach informacyjnych - donosi o ofiarach nieznanej tozœsamos´ci znalezionych na wybrzezœu. Niekiedy informacje okres´laja¹ ich narodowos´c´: Ghana, Senegal, Sierra Leone, Maroko, Mali. Przed naszymi oczami przesuwaja¹ sie¹ daty i nazwy miejsc, gdzie znaleziono cia?a. Te „suche fakty” us´wiadamiaja¹ / przypominaja¹ nam, zœe podczas gdy wyspy odwiedza co roku 4 miliony turystów z pó?nocnej Europy, przybysze dostaja¹ sie¹ tu równiezœ z innej cze¹s´ci s´wiata. Przybyszów rózœni cel i s´rodki transportu. W poszukiwaniu pracy wyprawiaja¹ sie¹ w niebezpieczna¹ podrózœ z atlantyckich wybrzezœy Maroka. Z narazœeniem zœycia przebywaja¹ 160 km dziela¹ce ich od „raju” na ?odziach, tratwach lub w dokach bagazœowych. Wielu z nich nie dociera do miejsca przeznaczenia. Ci, którym sie¹ uda?o podejmuja¹ zœmudne starania o status emigranta, co nie zawsze kon´czy sie¹ sukcesem.

Czy sam Entekhabi odczuwa przynalezœnos´c´ do któregokolwiek z prezentowanych przez siebie s´wiatów? „Moje ‹ja› dzieli sie¹ na dwie osoby – wyznaje artysta – Jedna z nich jest w pe?ni zintegrowana i zaangazœowana w zœycie codzienne. Druga zawsze przychodzi troche¹ za póz´no – stoi przed zamknie¹tymi drzwiami, gubi sie¹". W filmie i? (2004) chociazœ Entekhabi jest rozpoznawalny w obu swoich rolach, twarz jego alter ego jest cze¹s´ciowo odwrócona lub ukryta w cieniu. Obserwujemy jak jedna z osób stara sie¹ uciec od drugiej, zgubic´ „inne ja”. Nadaremnie. Tak jak ponowoczesny tubylec nie mozœe obejs´c´ sie¹ bez obcego – swojego alter ego – tak i jaz´ni trudno sie¹ bez niego obejs´c´.

Elzbieta Wiacek

[11.01.2007]

[ dr. Elzbieta Wiacek Specjalnosci: filmoznawstwo, 11.01.2007]

\